Warum wurde und wird Bellinis letzte Oper "I puritani" so selten aufgeführt? An der musikalischen Substanz scheint es nicht zu liegen: das Werk strotzt nur so von leicht konsumierbaren, populären Nummern. Auch die Zeit zwischen ihnen wusste Bellini mit Qualität und Geschmack zu füllen. Doch so leicht „konsumierbar“ diese opera seria auch erscheinen mag: Sie ist besonders schwer zu produzieren, jedenfalls in einer Form, die sie konsumierbar macht. Denn die Aufgaben, die der "Schwan von Catania" seinen Sängern in dieser Oper zumutet, erfordern nicht nur größte Kunstfertigkeit, sondern auch ein angenehmes Timbre, Durchhaltevermögen und, natürlich, Musikalität. "Das erfordert jede Oper", könnte man sagen. Zu recht, denn diese Requisiten braucht zweifelsohne auch ein Siegfried oder ein Canio. Aber wie oft hört man Sänger in letztgenannten Rollen, die zwar Durchhaltevermögen, aber sonst nicht viel besitzen und trotzdem Erfolge feiern! In den "Puritani" geht so etwas nicht. "Pagliacci" kann man mit Kraft singen, die "Puritani" aber sind wie Eiskunstlauf: Entweder man besitzt die Fähigkeit, in einem anstrengenden Pflichtprogramm einen eleganten Dreifachsprung nach dem anderen zu platzieren - oder man landet auf dem Bauch.

Freilich… so sind sie eben, die Regeln des Belcanto, wie man später den italienischen Gesangstil in Bellinis Zeit nennen sollte. Nicht anders geht es in "La Sonnambula" oder "La Cenerentola" zu: endlose Läufe, ein Feuerwerk an Spitzentönen, ein unermüdliches An- und Abschwellen und Schattieren und Färben, alles gegossen in Musik von entwaffnender Eleganz. Bellini aber setzte dem Ganzen in seinen späteren Werken sozusagen die Krone auf und gab eine Zutat hinzu, welche die "Puritani" fast zu einer mission impossible werden ließ: eine Prise Dramatik. Dramen haben nun leider immer ein gewisses Gewicht, und eben dieses mussten nun auch die Stimmen haben, die es sangen. Dass es dann mit den Dreifachsprüngen schwieriger und schwieriger wurde, liegt geradezu auf der Hand. Bellini wollte eine olympiareife Eiskunstläuferin mit Kurven (gern auch „expressive Fähigkeiten“ genannt). Besonders fatal für die Zukunft dieser Oper aber war die Tatsache, dass Bellini die "Puritani" mit nicht nur einer Rolle solchen Kalibers versehen hatte, sondern eigentlich mit zweien. Arturo, dem Tenor, verpasste er zum Beispiel eine Partie, die nicht nur den höchsten Ton enthält, der jemals für einen Tenor geschrieben wurde. Sie enthält auch so viele andere hohe Noten wie drei oder vier Verdi-Opern auf einmal. Und das einem Tenor, von denen es ja bekanntlich eh nicht viele gibt.

Zum Thema Belcanto und Tenöre muss aber folgendes gesagt werden: Als Bellini, Meyerbeer und Rossini diese extrem vielen extrem hohen Noten für ihre Tenöre schrieben, sangen diese ihr hohes Register mit der so genannten "emissione falsa". Das "falsa" kommt vom Französischen "fausset" und bezeichnet eine Stimme, die ein Zwischenregister zwischen Brust- und Kopfstimme darstellt. Mit anderen Worten: Alles, was jenseits des hohen A war, wurde in einer gemischten Stimme oder gleich in der Kopfstimme gesungen. Moderne Hörgewohnheiten lassen so ein Singen nicht zu: Auch die hohen Noten müssen nun "voll" ausgesungen werden – ganz so wie die von Caruso, der diesen Stil mittels der Schellackplatte in jeden Winkel der Erde getragen hat (die Verfechter von historically informed performances mögen gelegentlich mal daran denken). So viele hohe Noten aber mit der vollen Stimme zu singen, das ist fast unmöglich.

Folglich dünnte sich das Feld möglicher Kandidaten immer weiter aus, und die Oper verschwand von den Spielplänen. Wenn sie gespielt wurde, dann nur, wenn wenigstens ein Sänger gut und prominent genug war, die ganze Produktion zu tragen. 

Einige von diesen präsentiert unsere "Puritani"-Playliste, in der es eigentlich darum geht, die Höhepunkte dieses Werkes in schönen Aufnahmen kurz vorzustellen. Aber Sängerpersönlichkeiten und Musik gehören im Belcanto so untrennbar zusammen wie die Artisten und ihr Zirkus.

Or dove fuggo mai… Ah per sempre io ti perdei – Riccardo, Akt I

Riccardo teilt uns mit dieser Arie gleich mehrere Dinge mit: Gern wäre er derjenige gewesen, der Elvira geehelicht hätte – anstelle von Arturo, dem sie schlechterdings versprochen ist. Damit wird nicht nur klar, dass es im Verlauf mal wieder viel Ärger um eine Frau mitsamt sämtlichen opernhaften Begleiterscheinungen geben wird. Klar wird ebenfalls, dass auch diese Oper der klassischen, stereotypen Stimmbesetzung folgt. Denn der Verlierer, also Riccardo, ist mal wieder Bariton – der Rivale selbstverständlich Tenor. Untypisch ist allerdings, dass (wie diese prachtvolle Arie und Cabaletta belegen) wir es mit einer erstzunehmenden Bariton-Rolle zu tun haben, was im Œuvre Bellinis eine Ausnahme darstellt. Die Arie bewegt sich, ähnlich wie die des Conte di Luna aus Verdis "Il trovatore", ständig in der oberen Mittellage. Dies allein ist für die meisten Baritone, die jene Prise Dramatik mitbringen, bereits eine große Herausforderung. Dazu kommt eine große Anzahl Koloraturen, wobei in der letzten traditionsmäßig ein hohes Ab eingebaut wird (Stichwort Dreifachsprung). Darauf folgt die Cabaletta, die ständig auf dem D und dem E sitzt und mit einem (ungeschriebenen) hohen G abgeschlossen werden will. Dazu kommt jenes "Nacktsein", das jeder kennt, der einmal Bellini oder Verdi gesungen hat. Das Orchester tut nämlich äußerst wenig, um den Sänger zu tragen und eventuelle Fehlerchen zu maskieren. Das Netz ist dünn gestrickt. Fast alles muss der Sänger selber machen – und verantworten. Und dabei immer elegant bleiben und Haltung zeigen. Das ist Belcanto. 

Aufnahme 1: Giuseppe de Luca (Studio 1922)

Schönheit, Noblesse und Stil ist, was den Gesang de Lucas (1876-1950) in erster Linie ausmacht. Es ist nicht die Größe der Stimme oder ein besonders schönes Timbre, die beeindrucken. Aber welch elegantes Legato, welch entspannte Höhe, welche Beherrschung von mezza voce und voix mixte! "Samtweich und unglaublich suggestiv", urteilte Giacomo Lauri Volpi später. Leider fehlt in dieser Aufnahme die Cabaletta. Grund dafür ist wahrscheinlich die begrenzte Spieldauer der Schellackplatten.

Aufnahme 2: Renato Capecchi (Studio 1963)

Etwas viriler, aber dennoch nicht grob kommt Renato Capecchi (1923-1998) in der berühmten Gesamtaufnahme von 1963 daher. Hier beeindrucken nicht nur die Handhabung der Koloraturen, sondern auch die äußerst feine und präzise dynamische Gestaltung. Die leichte (und gelegentlich im mezza voce genommenen) Höhen sind beispielhaft. Man höre die meisterhaft gestaltete Cabaletta: Dies ist höchste Gesangskunst.

A te, o cara – Arturo, Akt I

Diese Arie (die eigentlich eine Ensemble-Nummer ist) dürfte eine der halsbrecherischsten im gesamten Tenor-Repertoire sein – jedenfalls dann, wenn sie von einer Stimme mit ein bisschen Gewicht gesungen wird. Und genau darin besteht ja leider der Reiz an der ganzen Sache: je unwahrscheinlicher die Akrobatik, desto mehr begeistert sie, wenn sie gemeistert wird. Diese Arie ist die zärtliche Liebeserklärung Arturos an Elvira. Und ausgerechnet in so einem Kontext muss der bemitleidenswerte Tenor über sechzig F#, mehr als zwanzig G#, acht A und ein hohes C# singen. Nichts ist für Tenöre unbequemer als die Lage zwischen F und A. Von den Spitzentönen ganz zu schweigen. Kein Wunder also, dass diese Arie meistens transponiert wird und dass die, die sie schön singen können (so oder so), meist viel Geld dafür bekommen.

Aufnahme 1: Giacomo Lauri Volpi (Studio 1922)

Wenige Tenöre des 20. Jahrhunderts sind mit den "Puritani" so eng verbunden wie Giacomo Lauri Volpi (1892-1979). Lauri Volpi debütierte 1921 als Arturo und wurde mit dieser Rolle über Nacht berühmt. Hier kann man noch viel hören, was für den Belcanto-Gesang in der Ära vor Caruso (Lauri Volpi hatte bei Cotogni und Rosati studiert) typisch war: das Beherrschen von mezza voce und voix mixte auch in den höchsten Lagen, ein schnelles Vibrato und eine gewisse Freiheit in der Behandlung des Notentextes. Die Arie ist gekürzt, um auf eine Schellackseite gepresst werden zu können – und um einen halben Ton nach unten transponiert. Es sei Lauri Volpi verziehen, denn seine Stimme hatte genug Gewicht und Durchschlagskraft für "Aida", "Il trovatore" und Co.

Aufnahme 2: Luciano Pavarotti (Studio 1972)

Pavarotti (1935-2007) ist einer derjenigen Sänger, der – auch dank Joan Sutherland und dem Marketingteam der Decca – ein Revival dieser Oper maßgeblich mitgestaltet hat. Sein charismatisches Timbre, seine große Musikalität und angenehm ausgeglichenen Register sind in diesem Stück besonders wohltuend. Dass die Höhe zwar strahlend, aber auch etwas "kopfig" ist, tut dem keinen Abbruch.

Cinta di fiori – Sir Giorgio, Akt II

Die Musik, die Bellini für Sir Giorgio geschrieben hat, ist – jedenfalls für den Autor dieser Playlist – mit die schönste in der gesamten Oper. Neben "Sorgea la notte" im ersten Akt sticht besonders die romanza "Cinta di fiori" aus dem zweiten Akt hervor: Sie geht sofort ins Ohr und ist von einer geradezu entwaffnenden Wärme und italianità. So etwas konnte vor Bellini niemand und nach ihm nur noch Verdi schreiben ("Di provenza il mar"), falls man solche Vergleiche überhaupt anstellen muss.

Aufnahme 1: Ezio Pinza (Studio 1924)

Wer "Cinta di fiori" sagt, muss Pinza (1892-1957) sagen. Der römische basso cantante war für Rollen wie diese geradezu prädestiniert: die Stimme voller Charisma, elegant, warm und biegsam, der Gesang höchst musikalisch, die Textbehandlung exemplarisch. Besser als in dieser akustischen Aufnahme aus dem Jahre 1924 kann man diese Arie kaum singen.

Aufnahme 2: Sesto Bruscantini (live 1963)

Ganz anders als Ezio Pinza klang Sesto Bruscantini (1919-2003), der immer wieder zwischen dem Bariton- und dem Bassfach hin- und herwechselte. Bruscantinis samtweicher Gesang passt hervorragend zu Sir Giorgio. Besonders auffallend aber ist die kunstvolle Phrasierung, das dynamische Spiel und der intensive Ausdruck.

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