Vieni fra queste braccia – Arturo und Elvira, Akt III
Gegen Ende der Oper wird es für Arturo noch einmal richtig gefährlich, jedenfalls was die Noten angeht. In diesem Duett – eine gegenseitige Liebeserklärung – scheinen die hohen Noten für das Höchste der Gefühle zu stehen: Arturo muss neben (wieder mal) unzähligen G und A zwei hohe D singen. Und wo wir eben schon von „eingängig“ sprachen: Dieses Duett ist ebenfalls so „catchy“, dass es gelegentlich von Tenören als Solo-Nummer aufgenommen wurde (siehe Aufnahme 2).
Aufnahme 1: Alfredo Kraus & Montserrat Caballé (Studio 1979)
Der spanische Tenor Alfredo Kraus (1927-1999) war einer der Sänger, der in den 60er und 70er Jahren maßgeblich an einer Belcanto-Renaissance beteiligt war, denn er war einer der wenigen, der diese Opern „auf moderne Art“ singen konnte. Die Stimme war groß, trug hervorragend und klang einheitlich bis hinauf zum hohen D. Darüber hinaus war Kraus nicht nur ein verlässlicher Musiker, sondern sagte auch nur sehr selten ab. Auf Kraus war Verlass. Das wusste auch der gestrenge Riccardo Muti zu schätzen, der Kraus für diese Aufnahme auswählte.
Aufnahme 2: Eugene Conley (Studio 1948)
Diese Aufnahme zeigt “Vieni fra queste braccia“ als Solo-Nummer, als Showpiece eines Tenors, der über eine wirklich einzigartig schöne Höhe verfügte. Wenn der Amerikaner Eugene Conley (1908-1981), der übrigens im Jahre 1950 die Puritani am Teatro alla Scala gesungen hatte, seine hohen D singt, öffnet sich die Stimme mit einer derartigen Strahlkraft, dass man nur noch staunen kann. Und als wäre das Ganze nicht anspruchsvoll genug: Conley beendet das Stück mit einem hohen C, das Bellini gar nicht geschrieben hatte.
Credeasi misera – Arturo und Ensemble, Akt III
Den größten Knalleffekt hat sich Bellini allerdings für das Ende aufgespart. Dabei handelt es sich um eine längere Ensembleszene, in der Arturo den Ton angibt, namentlich mit einem hohen F, was der höchste Ton ist, der jemals in der klassischen Oper für einen Tenor notiert worden ist. Die Crux an der Sache ist, dass er nach modernen Maßstäben (d.h. wenn man erwartet, dass der Tenor seine Töne mit einem einigermaßen einheitlichen Klang singt) eigentlich nicht zu singen ist. So gut wie jeder Mann muss in die Kopfstimme ausweichen, um diesen Ton zu erreichen. Dass er dann gewissermaßen aus dem Rahmen fällt, ist klar. Und nur wenige konnten diesen Ton singen, ohne dabei unfreiwillig einen komischen Effekt zu erzielen. Deswegen haben viele einfach „nur“ ein Db an seiner statt gesungen. Oder eben die ganze Nummer noch um einen halben Ton nach unten transponiert, um daraus ein C zu machen.
Aufnahme 1: Luciano Pavarotti (Studio 1973)
Pavarotti verglich die Rolle des Arturo mal mit einem Drahtseilakt: Und dabei immer hohe Töne mit voller Stimme singen! Nun ja, abgesehen vom hohen F natürlich, das sang auch Pavarotti mit Kopfstimme. Aber bei ihm klang es musikalischer und natürlicher als bei vielen anderen. Diese Aufnahme ist sicherlich eine der besten von „Credeasi misera“ mit dem hohen F. So unglaublich es klingt: Pavarotti sagte später, dass er die Sonnambula noch schwerer fand: "Wer eine gute Höhe hat, der kann einen unglaublichen Arturo singen, ohne ein großer Sänger zu sein. Aber in La Sonnambula muss man in der Mittellage und Höhe auch noch richtig gut phrasieren können. Wenn ich die Sonnambula so singen könnte wie sie gedacht war... dann wüsste ich, was Belcanto wirklich heißt."
Aufnahme 2: Giuseppe di Stefano (1952)
Zum Schluss ein Klassiker. Man verzeihe die grauenhafte Tonqualität, aber eigentlich muss man froh darüber sein, dass aus dem Mexiko der frühen 1950er Jahre überhaupt etwas überlebt hat. Hier ein Beispiel dafür, wie Belcanto in den 50er und 60er Jahren gesungen wurde. Giuseppe di Stefano (1921-2008) singt hier an der Seite von Maria Callas: ohne hohes F und die Ersatznoten ein bisschen zu tief. Dafür romantisch-veristisch, emotionsgeladen und mit wirklich voller Stimme. Was man bevorzugt ist am Ende, wie so vieles, Geschmackssache.
